domingo, 24 de junho de 2012

Le Vif Du Sujet, Edgar Morin


“Como chamar essa forma plural, essa primordialidade proliferante oriunda do paleolítico interior, que bate grita, soluça nas galerias profundas, irrompe nas paixões e nos sonhos, gera turbilhões de espíritos e de gênios, cristaliza-se de repente em personagens, personalidades, deuses, seres espirituais, para sair ao ar livre?”

MORIN, Edgar. Le Vif Du Sujet, p. 160.

segunda-feira, 28 de maio de 2012

La Dame à la Licorne


LA DAME Á LA LICORNE


                                                           Reaprender o mundo
                                                                                       Em prisma novo
                                                    Pequena bátega de sol a resolver-se
                                                                                                    Em cisne,
                                                            Sereia harmonizando o universo
                                       ANA LUÍSA AMARAL, A gênese do amor





Podia ter-me guiado os passos para o café
assim me haviam dito
de ser poeta em Paris
ter um bloco de notas
de capa preta
um lápis e as palavras soltas
boina vermelha
as botas pretas um frio atento
a noite e as suas sombras
e estar ali ao abandono
do dia contra a noite
alinhar as palavras esquecidas
uma a uma as mais bonitas.
Podíamos ter trocado os silêncios
ou as histórias do sul e do norte
à vez entre sorrisos
e o ruído da rua
mas assim é Paris
Apanha-nos pelas veias
E foi preciso reaprender o gosto
o cheiro o toque os olhos
os sentidos todos
os fios de seda e lã
diante da senhora e do unicórnio azul
mon seul désir.

A mulher de palavras antigas
Moveu as mãos para amarrar o sol
Deixou na praia as marcas dos pés
Inventou um texto
Para cruzar as fibras.

Ardem de novo os lírios
No silêncio inquieto das dunas
Os rios de seiva engordam
A árvore dos velhos pelas raízes

A mulher das palavras antigas
Enche de água nova
as panelas
onde os espíritos se reconhecem
e matam a sede dos dias e das noites

A guardiã do fogo começa a vida
Pelos sete caminhos
Lê as palavras iguais
E começa de novo

A memória do tempo
Está inscrita nos seus gestos pequenos
Que tornam o avesso da terra
Tão perfeito como a ilha
Que se move lenta
Por dentro do cerco.

Assim se rasgam os dias
À força de vozes
Pequenas mulheres em fila
Recolhendo os peixes

Assim se inscrevem no mapa da noite
Os gritos das mulheres
O choro das crianças.




PAULA TAVARES
In COMO VEIAS FINAS NA TERRA
Lisboa: Caminho, 2010.

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2012

O caminho desviado do comum dos homens – Parménides em Maria Gabriela Llansol, Pedro Eiras

 O caminho desviado do comum dos
homens – Parménides em Maria Gabriela
Llansol

Pedro EirasUniversidade do Porto

1. O que é ouvir?
Ninguém se dispõe a ouvir ao acaso. Quando se ouve, convoca-se a voz, cria-se
aquele que diz. Mais ainda quando a voz chega em fragmentos, quase agramaticalidades.
Por exemplo – mas não é um exemplo ao acaso, o exemplo não existe, é um
de-propósito, uma audição criadora – por exemplo: ouvir Parménides. Mas para que
deveríamos, por que ousaríamos ouvir esse balbucio quase ininteligível, certamente
intraduzível? Intraduzível pois, como diz Barbara Cassin (1998: 9), a tradução do Poema
de Parménides é inacabável: a sua escuta é infinita, convocando sempre a reescrita.
Ouvir é reescrever. Heidegger, que definiu a ideia de apelo, de chamamento, conhece
essa inevitabilidade – mas lamenta-a:
“todo o pensamento tardio que tenta estabelecer um diálogo com o pensamento
antigo não pode senão ouvir o silêncio do pensamento antigo do próprio lugar onde
ele mora e trazê-lo assim até um dizer. Certamente assim não se pode evitar que o
pensamento antigo seja integrado num falar recente” (1954: 287-288)
Aquém do tom disfórico, da denúncia do discurso híbrido, da vontade (quão
paradoxal e desmentida em Heidegger, que faz todos os autores antigos falarem heideggerianamente)
de ouvir a voz grega na sua pureza irredutível, devemos perguntar-nos,
por dúvida metódica: não como ouvir Parménides – mas simplesmente: para quê ouvir
Parménides? Que nos pode dar o seu Poema, os seus fragmentos, que o presente não
nos dá ou, para escrever com as palavras de Heidegger, que o presente esqueceu?
Como preservar, nessa audição, a fidelidade e o diálogo? Mas acaso há que ser fiel?
Em Inquérito às Quatro Confidências, Maria Gabriela Llansol escreve: “A terceira
confidência / é que não há contemporâneos, mas elos de ausências presentes; há
um anel de fuga. Na prática, é uma cena infinita – o lugar onde somos figuras.”
(1996: 48). Curiosa afirmação num diário, que dizemos, estereotipadamente, escrita
do presente e da presença, registo do real aqui-e-agora, real do próprio dia, real da
véspera tornando-se já passado, já irreal. Mas se não há contemporâneos, afastam-se
para um limbo incerto as pessoas ditas neste diário, e em especial Vergílio Ferreira, seu
núcleo magnético. Ora, esta revisão parece apenas servir para alargar a presença a um
infinito em que entrará, poucas páginas depois, Parménides. Afasta-se a concepção de
um presente tangível para pensar uma “cena infinita”, mais aberta. De resto, a citação
avança afirmativamente, com os verbos “há” e “é”, que parecem já uma citação do
Poema grego: não há recusa do ser, há atenção ao distante – e à distância de quem
está tão próximo.
Parménides será citado, partilhado, traduzido; palavras do Poema, como
a forma “há”, serão trabalhadas por Maria Gabriela Llansol. Mas antes, e durante, e
depois – haverá também o diálogo com Vergílio Ferreira. Não estabeleço ainda relação
entre o romancista contemporâneo e o filósofo antigo, a não ser a contiguidade
sintagmática; mas já sabemos quão significativo é o sintagma. Ora, quem é Vergílio
Ferreira em Inquérito às Quatro Confidências? Eis o que lhe diz a narradora:
“– Só sei que não sei essa forma de saber a que se refere, Vergílio – respondo-lhe.
Como dizer-lhe que não sei, que o saber-saber entorpece, que receio o saber,
os esquemas e as explicações, que o homem não dispõe de corpo para imaginar o
universo, os fins últimos e as razões primeiras, mas que está aqui, caminhando no há
que há?...” (1996: 60)
Há outro grego nesta página, claro (na verdade, há uma multidão de vozes): “Só
sei que não sei” convoca Sócrates, do mesmo modo que “caminhando no há que há”
reivindica Parménides. Há a afirmação do “há”, e há também a negação de um saber
que equivale a não-saber, ou a não-ser. Sem querer avançar depressa demais, lembraria
o fragmento II de Parménides, onde se dizem as duas vias de pesquisa a pensar:
Um, [aquilo] que é e que [lhe] é impossível não ser, é a via da Persuasão (por ser
companheira da Verdade); o outro, aquilo que não é e que forçoso se torna que não
exista, esse te declaro eu que é uma vereda totalmente indiscernível, pois não poderás
conhecer o que não é – tal não é possível – nem exprimi-lo por palavras. (Parménides,
cf. Kirk, Raven e Schofield 1957: 255)
A segunda via é errónea e triste, num sentido de tristeza que Llansol colhe da
Ética de Espinosa: é uma via errónea porque triste. Ora, o erro encontra-se no saber
atribuído a Vergílio Ferreira. A segunda via é a do “saber-saber”, modo tautológico e
metareflexivo de dizer a tristeza e o abismo da consciência consciente da sua própria
consciência (mais um nome aqui para o dialogismo: Fernando Pessoa, Aossê no texto
llansoliano).
Dito assim, o duplo (ou infinito) acolhimento em Llansol tem um sentido: Parménides
é uma resposta a Vergílio. Sim: a ordem da pergunta e da resposta nada deve à
ideia banal de cronologia. No “há” llansoliano, as vozes encontram-se numa sincronia
capacitante de diálogo – ou, para usar um termo da música erudita, num cluster em
que todas as melodias e harmonias permanecem disponíveis, em latência. Ouvir é
deixar advir música dessa sobreposição: “eu poderia escrever sobre os problemas do
tempo em que vivemos mas só poderia falar deles a partir do meu, do meu tempo,
des-datando, que é o modo como escovo o fato dessas imagens” (1996: 28). Des-datar
o passado de Parménides no presente dialogante do “há”, mas desde que se des-date
O caminho desviado do comum dos homens – Parménides em Maria Gabriela Llansol
também o presente ilusório de Vergílio Ferreira num reencontro com o ser além da
cronologia.
Des-datação fiel, mas não pura, não asséptica. Desde as primeiras páginas de
Inquérito às Quatro Confidências, um torvelinho entra pela janela e polui a casa. Ei-lo
entre as páginas 9-10, mas regressando na 63, na 144, na 151, devindo um torvelinho
de luz quase no fim do texto, página 183. Surge na primeira página que tem o nome
“Vergílio”; e a autora diz escrever sobre o torvelinho: não acerca dele, mas por cima
dele, como se o torvelinho substituísse a folha lisa de papel – a questão da lisura
voltará mais adiante. Não interessa retirar à habitação esse sinal de hibridez, essa forma
aberrante na civilização, esse aparente não-ser. Porque, na verdade, o texto diz que
só o torvelinho, híbrido, indefinível, intratável, é o lugar da quimera e do verdadeiro
“há”: só a limpeza, a intervenção da razão do homem contra a natureza constituem
a negatividade. Que isto é verdadeiro, mostra-o uma referência, no fim de Inquérito
às Quatro Confidências, à doença dita das vacas loucas: é precisamente a razão, e
não a ausência dela, que leva os animais à extinção – como leva Vergílio Ferreira à
tristeza. Pelo contrário, a autora escreve: “No há que escolhi, / a minha espinha dorsal
é o júbilo.” (1996: 72).
A pergunta de Vergílio Ferreira encontrará resposta no século V a. C. (e esta
formulação precisa, claro, do verbo no futuro do indicativo). Por que devemos ouvir
Parménides? Porque ele responde a questões que nós ainda nem formulámos. Isto
significa que o ouvimos na sua pureza? Não: significa que o reescrevemos. Nenhuma
impostura em Inquérito às Quatro Confidências, aliás; a autora define o seu programa:
“Vou cruzar o canónico com o apócrifo.” (1996: 67), e certamente nunca saberemos
(interessaria saber?) onde há canónico e onde há apócrifo.
Mas Maria Gabriela Llansol reintroduz o dialogismo mesmo onde a escrita
ameaçaria cristalizar. Um exemplo. Lembre-se que Nietzsche, aliás figura llansoliana
desde O Livro das Comunidades, acusa Parménides em A Filosofia na Idade Trágica
dos Gregos: “é um profeta da verdade, mas parece feito de gelo e não de fogo” (1873:
57). Poupa-o aos maus tratos reservados a Platão, mas denuncia em Parménides a
propensão para o abstracto, o descrédito conferido aos sentidos, o desinteresse em
geral pelo fenómeno. Para Nietzsche, em suma, “Parménides e Zenão (...) partem do
pressuposto absolutamente indemonstrável, ou mesmo improvável, de possuirmos na
faculdade conceptual o decisivo critério supremo acerca do ser e do não-ser, isto é,
acerca da realidade objectiva e do seu contrário” (ibidem: 75).
O “há” llansoliano não é, como o de Parménides, coeso, se por coesão se entender
a ausência de diferença; pelo contrário, a diferença é celebrada como acontecimento. Eu
diria assim: perante a disforia de Vergílio, Llansol prefere ouvir o “há” de Parménides;
mas perante o horror ao fenómeno em Parménides, Llansol procura ouvir o sim à
vida de Nietzsche. A audição é um trabalho de construção, fora do tempo e cheio
de júbilo.

2. Quando vou, quem me conduz?
Estou na cena de leitura, a narradora e Vergílio Ferreira conversam. Subitamente,
outra voz irrompe, citada:
“«as éguas que me conduzem levaram-me tão longe quanto o meu coração podia
desejar».
– Gabriela, mas esse é o início do poema de Parménides!
«arrastaram-me…»
– Sim.
«pelo caminho que abunda em revelações do deus
o caminho que leva o homem que sabe
foi por ele que fui levado pelas éguas prudentíssimas
mulheres jovens indicavam-nos o caminho»
– Deixe-me traduzir.
– Traduza.
«quando as Filhas do Sol, deixando para trás as moradas da noite, estugavam o
passo para correr na luz do dia, afastando com as mãos os véus que lhes cobriam a
cabeça»
– Atavam à cintura os xailes da mente.
– É bem provável!” (Llansol 1996: 56)
É o proémio (hoje o designado fragmento I) do Poema de Parménides. Dele a
Antiguidade disse que tinha um valor poético suspeito e que era escusado como intróito
a um texto filosófico. Mas a interpretação deste fragmento faz correr rios de tinta.
Talvez tenha reminiscências de xamanismo ritual arcaico, hoje incompreensíveis (Kirk,
Raven e Schofield 1957: 253). Por outro lado, parece ser um palimpsesto de Homero e
Hesíodo; a Odisseia, em particular, constituiria um hipotexto poderosíssimo no Poema
de Parménides, onde a aventura do ente é construída sobre a aventura de Ulisses
(Cassin 1998). Quanto a Sexto Empírico, no século II d. C., interpreta este fragmento
a partir de uma matriz platónica: as éguas são as pulsões da alma, as mulheres jovens
são os sentidos. Barbara Cassin mostra como esta leitura só pode ser suportada numa
montagem ad hoc dos fragmentos (1998: 16), que inventa um certo Parménides à luz
do racionalismo posterior, do mesmo modo que Heidegger ou Nietzsche criarão os
seus Parménides, adjuvantes ou oponentes próprios.
Em Maria Gabriela Llansol, o fragmento é em primeiro lugar uma voz entrosada
em duas vozes, o terceiro lugar que permite o diálogo, o pretexto talvez para um
jogo de infância (“Deixe-me traduzir”, como quem dissesse: deixa-me jogar, agora é a
minha vez), talvez para uma revisão onde Nietzsche se adivinha (“«(...) afastando com
as mãos os véus que lhes cobriam a cabeça» / – Atavam à cintura os xailes da mente.”).
Seja como for, é claro que a emergência do Poema de Parménides não é um encaixe
na narrativa, mas que este fragmento descreve também o diálogo entre a narradora
e Vergílio Ferreira, recorda toda a vivência em torno do “há” das páginas anteriores,
anuncia as indagações e confidências das páginas seguintes. É o Inquérito às Quatro
Confidências que emerge no Poema de Parménides, que ele paradoxalmente contém,
assim dividido em traduções interrompidas e partilhadas, fragmentos dos fragmentos.
E não se trata de um trabalho intelectual (o repelido “saber-saber”), mas de uma troca
dominada pelo corpo e pelo júbilo. Os xailes da mente ficam atados à cintura.
O diálogo continua:
O caminho desviado do comum dos homens – Parménides em Maria Gabriela Llansol
“Sabe os nomes das jovens que o conduzem?
– Que me conduzem?
– Não é o Vergílio que vai sobre o carro, ao encontro do deus?
– Em primeiro lugar, não é um deus, mas uma deusa. A Justiça. Em segundo lugar,
não sei se sou eu. Mas se for?
– Se for, chamam-se Bárbara, Mónica, Sandra…
(...)
– E… se eu for o Jovem, a Gabriela quem é?” (Llansol 1996: 57)
Questão da identidade, como noutros lugares deste livro: “o segredo estético
dessa luz faz-me pensar no elo subtil com que ela se articula ao meu pensamento.
Hei-de perguntar-lhe por que me leva assim _________ / e quem é?” (1996: 22).
Mesmo a quarta confidência “é sobre o desejo e a repulsa da identidade.” (1996: 48).
Desejada e repelida, a identidade nem sempre serve, mas insiste em regressar. Ela
serve quando o ouvinte contemporâneo precisa de perceber como era já sobre ele
e para ele que Parménides escrevia o Poema. As jovens, por exemplo, não são aqui
os sentidos, secundarizados por Platão, mas as personagens de Vergílio: tal como o
próprio Inquérito… se encaixa no Poema, assim as personagens – Bárbara, Mónica,
Sandra – guiam o criador. O autor escreve, mas para ser conduzido. É a escrita que o
inventa como Jovem; o Vergílio Ferreira do Inquérito… não compreende isto, replica:
“– Por que haveria de ser eu o Mais Jovem – se é um facto que estou velho?”, e a
narradora não pode senão responder: “– Vergílio ________” (1996: 58), num traço que
é também uma ausência presente significativa.
A identidade é o que permite ao ouvinte devir o Jovem do Poema. A identidade é
o devir – talvez aqui a sintaxe do ser seja mais a de Heraclito do que a de Parménides.
Contra um “há” demasiado violento no seu monologismo, Llansol pode escolher outra
voz, que é também ausência de voz: “Não vou perguntar: «quem falta?» Sou eu que
falto, o fragmento por que suspiro, e que está suspenso fora de mim.” (1996: 24).

3. Há.
Em Parménides, a primeira via é a única transitável. Nenhuma reticência: o ser é
completo, sem nascimento, sem morte, perfeito; Parménides cria um monismo (Kirk,
Raven e Schofield 1957: 259). Lembre-se o começo do fragmento VIII do Poema:
De um só caminho nos resta falar: o do que é. Neste caminho há indícios em grande
número de que o que é ingénito e imperecível existe, por ser completo, de uma só espécie,
inabalável e perfeito.”
“Nunca foi nem será, pois agora é como um todo, um só, contínuo. Pois que origem
lhe poderás buscar? Como e donde nasceu? Não te permitirei que digas ou que penses a
partir do que não é. (Parménides, cf. Kirk, Raven e Schofield 1957: 259-260)
Para encontrar em Llansol a mesma unidade do ser, devemos procurar a libido,
aquele eros que está no diálogo e não no monologismo, na cintura e não na mente,
“a libido da pujança que afirma e não divide nem separa.” (Llansol 1996: 38). O que
não divide nem separa é, desde o início do texto, um verbo: “eu vou” (1996: 7), ou,
mais adiante: “há” (1996: 42). Porque o “há” nada deve ao tempo:
“– Como o há é exterior e anterior aos mundos, há e há-sempre é a mesma coisa,
como aqui e ali,
como houve, há e haverá.
(...)
– Se assim for, entre houve e há, por exemplo, haverá sobreimpressão.” (1996: 66)
Deste “há”, que é o resultado de todas as sobreimpressões – o cluster de todos os
clusters – Llansol pode dizer o que diz Parménides do ser: que ele não nasceu nem
morrerá, que não carece de nada. E mesmo esta formulação é demasiado negativa;
sobre o há deveríamos ficar em silêncio.
Ficar em silêncio, mas não imóveis: “eu vou”, em Llansol, propicia eros. Mesmo
se Zenão, discípulo de Parménides, acaba por negar a existência do movimento.
Talvez Llansol reveja Parménides-Zenão neste ponto; e poderíamos aproximar ideias
contrárias que foram ficando pelo caminho. Eis o lugar de encontro: “Não era eu
que estava ali – sabei; eu não sou nada, vivo perfeitamente no nada ______ só que,
à minha volta, é tudo há.” (1996: 119). É como se o lugar “à volta” fosse o “é” de
Parménides, e a narradora o seguisse de cada vez que Vergílio Ferreira insistir na
tristeza; mas assim que, na sua solidão, não precisar de enfrentar o peso destrutivo
do não-ser da tristeza, a autora assumirá novamente que ela mesma é apenas nada,
falta de identidade. Parménides é portanto revisto por uma forma de teologia negativa.
Ou será que, como em Simone Weil, o sujeito quer ser nada para que Deus alcance
o mundo sem obstáculo?
“Já não sou a jovem que espera por um noivo, mas o terceiro elemento importuno,
que está com os noivos e se deve ir embora de modo a que fiquem verdadeiramente
juntos.
Se soubesse simplesmente desaparecer, haveria conciliação perfeita entre Deus e a
terra por onde caminho, o mar que oiço…” (Weil 1947: 46)
O ente perturba o ser. Llansol di-lo-á também, mas talvez sem desejo de se retirar:
“Quando nos apercebemos que o há é há, não somos só parte dele. Acrescentamos-lhe
um ver criador ______ criamos, modificando-lhe a paisagem.” (1996: 168).
A narradora é nada, mas o nada que ela é, cercado de “há”, cria, escreve. Sem
apropriação do mundo, mas sendo o incerto funâmbulo da consciência do universo
(1996: 169). E também sem terra firme, mas com a segurança técnica da “artesã” (ibidem:
170). Porque a escrita, ou intervenção no “há” que afinal não é uno nem definitivo,
se diz como transformação desejada, prevista, salvífica:
“– Vergílio!
– Sim?
– Vamos mudar a cor e a grafia do A de Rimbaud? Lembra-se do que ele escreveu?
«A estrela choveu rosa no coração do teu ouvido atento / O infinito rolou alvo no teu
corpo, da nuca aos rins / O mar orvalhou ruivo os teus seios de rubro cobre / E o
Homem sangrou negro no teu flanco sem fim».
– Ele identifica o A negro e o Homem.
– Sim. E o alvo com o infinito. (...)
– E como ficaria?

Há.” (Llansol 1996: 41-42)

O caminho desviado do comum dos homens – Parménides em Maria Gabriela Llansol
O texto avança mais depressa do que parece. Porque elide um poema de Rimbaud,
“Vogais”; só por seu intermédio se compreende que o A seja negro – e quanto à
valorização negativa dessa cor (cf. também: “Eu não pertenço ao A negro que tem
este mundo em seu poder.” (Llansol 1996: 50)), devemos procurá-la na idiossincrasia
llansoliana, não em Rimbaud. Por outro lado, o facto de aquela quadra rimbaldiana
coabitar no livro com o Poema de Parménides obriga a reler os dois textos em
conjunto. Na leitura llansoliana de Parménides, o xaile desce da mente para a cintura;
no poema de Rimbaud, o infinito rola da nuca para os rins. De passagem, o verbo
rolar é substituído pelo sinónimo “girar” e ganha traços de programa nesta frase de
Llansol: “– Escrevo para girar de A em Há, rodopiar com as vibrações que sobem
e nos elevam até ao lugar em que já não podemos descer, nem evadir-nos – o Há
sobre o Há.” (1996: 51).
Por outro lado, no último verso da quadra, Rimbaud escreve: “Et l’Homme [a]
saigné noir à ton flanc souverain.” (1871: 50), que Llansol traduz assim: “E o Homem
sangrou negro no teu flanco sem fim”, insistindo no sema do infinito, já evidente no
segundo verso. Ora, em Parménides, não só não se pode falar do não-ser, pois ele
não é, mas ainda o ser é finito: “é justo que o que é não deva ser imperfeito; pois de
nada precisa – se assim não fosse, de tudo careceria.” (Parménides, cf. Kirk, Raven e
Schofield 1957: 263); na descrição do ente como limitado haveria uma reminiscência
do episódio da Odisseia em que Ulisses é preso ao mastro (Cassin 1998: 55). Não
sabemos quem ou o que é o “tu” do poema de Rimbaud; sabemos que o seu flanco
é, não souverain, mas sem fim: revisão llansoliana de Parménides?
Resta ver que o A negro se transmuda em Há, a vogal torna-se ser, ou contrai um
pacto com o H de Homem. Desse H só podemos aperceber-nos pela escrita, como
ficou claro: “– Escrevo para girar de A em Há”. As próprias gaivotas gritam assim em
Inquérito às Quatro Confidências: “há há há” (Llansol 1996: 63).

4. Não ser não é.
O pacto com o “há” recusa o pacto com o mero pensar, ou o “saber-saber”. Llansol
não cita – e certamente recusaria – a ideia de Parménides que Heidegger mais glosa:
a identidade entre pensamento e ser. Eis como se opera a recusa da razão soberana.
Vergílio Ferreira comenta: “– A Gabriela está a mudar de escrita”, e a narradora responde:
“– Talvez o equivalente, no tempo dos verbos, ao infinito que se dobra e flecte sem
pensar na morte, nem fazer metáforas.” (Llansol 1996: 35). Voltaremos à ideia de morte;
por ora, vejamos que há aqui um não-pensar que não implica qualquer ausência de
ser – pelo contrário. Há, sim, o há infinito que se dobra.
Curiosamente, Heidegger recorre à mesma ideia de Dobra (1954: 289), com maiúscula,
para descrever, a partir de Parménides, o ser enquanto duplo, isto é, enquanto ser
e ente ao mesmo tempo; o dizer seria o fazer-aparecer da coisa presente exposta.
O desdobramento da Dobra geraria o desvendamento ou, no termo recuperado por
Heidegger, aleteia, que o filósofo descreve com o exemplo do discurso da deusa, no
primeiro fragmento de Parménides (ibidem: 299). Mas em Llansol a dobra do infinito
verbal não deve ser desdobrada: nenhuma aleteia se lhe seguiria. A dobra deve,
pelo contrário, ser novamente dobrada, redobrada, reduplicada infinitamente. Contra
o desdobramento heideggeriano, Inquérito às Quatro Confidências pede um dobrar
deleuziano, capacitante, infinito (cf. Deleuze 1988).
Três últimos exemplos de diálogo, talvez não sempre explícito, com Parménides.
O primeiro remete para o fragmento II, já aqui referido, que distingue as duas vias
de pesquisa, a primeira certa, afirmando o é e recusando o não-é, a segunda errada,
afirmando o não-é. Depois do texto de Parménides, depois do comentário da narradora
sobre as duas vias (“Não acha que é a eterna guerra dos gregos entre o sólido e o
líquido?” (Llansol 1996: 65)), encontramos este pequeno episódio: “estendi, na pequena
mesa da casa de banho, uma toalha por passar, a substituir a anterior, também branca,
mas já suja e enodoada; reparei que preferi o limpo ao liso. «Não é esta a primeira
via», pensei.” (Llansol 1996: 65). Isto é, quem recusa o sujo, quem recusa escrever
sobre o torvelinho – não está na via do ser. Ora, a via em que convém seguir é “a via
do há que tenha aura”, quer dizer, “O limpo branco sobre o não engomado branco.”
(Llansol 1996: 66). Correcção paradoxal, difícil de ler. Reabilitação final do branco, do
limpo? Mas nesse caso, sobre o não engomado que resiste, isto é, a toalha engelhada,
a dobra.
O segundo exemplo decide explicitamente a favor da dobra. É um comentário
metatextual quanto ao “irritante traço contínuo” (1996: 75) dos textos llansolianos:
“Se eu pretendesse escrever um texto sempre limpo – tiraria o traço. Onde não
soubesse, nada escreveria. Mas como iria saber que ali não soube, ou nem sequer
me pertencia saber? O texto é limpo, e por passajar. Onde o traço é apagado, vê-se
claramente o raspar da borracha. Deixar o traçado.” (ibidem)
Gloso com algum risco esta passagem difícil: o texto não deve ser limpo, logo o
traço deve permanecer; mas mesmo que se apagasse, o raspar da borracha lembraria
a diferença, a dobra; e contudo, por mais dobrado que seja o texto, ou o mundo, ou
a toalha, eles são o “há” e nesse sentido inteiramente limpos: “O texto é limpo, e por
passajar”, o texto é limpo precisamente porque fica sempre por passajar. A este nível,
o diálogo com Vergílio Ferreira volta a instaurar violência: “Diz-me o meu companheiro
filosófico que faça um Diário ininterrupto, que me deixe de tracejados, antes que se
perca o lugar de onde vou para onde vim.” (Llansol 1996: 112).
Mas é o terceiro exemplo que decide deveras sobre o que há e o que não há.
Não me proponho comentá-lo, apenas citar algumas frases. Citar este fragmento de
Inquérito às Quatro Confidências, depois da morte de Vergílio Ferreira: “agora, que
não mais o verei face a face”, na página 133. Citar esta frase dos cães a Maria Gabriela
Llansol: “«Cumpre a tua parte do contrato»”, na página 137. E por fim, na última página
do livro, este breve diálogo:
“– Gabriela!
– Sim!
– Ver-nos-emos face a face, daqui a milhões de anos.
– Sim!
– Faça a sua parte! Sem medo, sem medo, sem medo.” (1996: 184)

O caminho desviado do comum dos homens – Parménides em Maria Gabriela Llansol


Bibliografia.
CASSIN, Barbara (1998), “Présentation. Quand lire, c’est faire”, in Parménides, Sur
la Nature ou sur l’Étant. La langue de l’être, ed. de Barbara Cassin, Paris, Seuil,
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Maria Gabriela Llansol


Maria Gabriela Llansol



o começo de um livro é precioso


34



Não há mais sublime sedução do que saber esperar alguém.
Compor o corpo, os objectos em sua função, sejam eles
A boca, os olhos, ou os lábios. Treinar-se a respirar
Florescentemente. Sorrir pelo ângulo da malícia.
Aspergir de solução libidinal os corredores e a porta.
Velar as janelas com um suspiro próprio. Conceder
Às cortinas o dom de sombrear. Pegar então num
Objecto contundente e amaciá-lo com a cor. Rasgar
Num livro uma página estrategicamente aberta.
Entregar-se a espaços vacilantes. Ficar na dureza
Firme. Conter. Arrancar ao meu sexo de ler a palavra
Que te quer. Soprá-la para dentro de ti -------------------
----------------------------- até que a dor alegre recomece.


294

Eu estava habituada a vir para casa com um velho amigo
Que me punha a mão nos ombros. Eu raramente tropeçava
Porque dele irradiava o calor das macieiras e a paz das
Tílias. Era a árvore dos meus passos. E, regressando a casa,
Regressava à Paisagem que humana me fazia.


Onde vais drama-poesia?

(...)
Eu nasci para acompanhar a voz, fazê-la percorrer um caminho. De um lado a outro do percurso, não sei o que existe, o caminho caminha,
eu deslumbro-me quando o tempo suspende,
e me permite parar a contemplar o espaço sem tempo. Como, de resto, é evidente, não tive intenção de conceber-me. Dei comigo já sentada no quarto de sombras com uma perspectiva de descida aos infernos diante dos olhos. Ninguém estava à altura de receber-me, nenhuma relação era exata para me tornar equilibrada, ou útil. No quarto das sombras a luz entrava a jorros por duas grandes janelas de sacada mas eu habitava aí, não ultrapassava o limiar do corredor que possuía uma passadeira de oleado negro e brilhante porque, diziam, havia um fantasma acocorado à entrada e que afinal, nada mais era do que, a certas horas do dia, o volume rutilante do sol no oleado. Descobri, que se, em vez de me concentrar na sombra do corredor, me deitasse de costas a olhar a mancha rutilante, o meu olhar poderia realizar o caminho inverso da luz e pousar no ramo mais alto da árvore e aprender com esta a produzir clorofila – a primeira matéria do poema.
            Essa postura, no entanto, tornou-me malcriada. Eu deveria crescer na direção do corredor, e estava a crescer na direção da árvore. Estive quase a dar ouvidos a essa voz humana que insistia que eu estava a crescer mal. E, de fato, era uma postura estranha. O meu corpo permanecia deitado,
no chão do quarto,
enquanto o meu olhar aprendia a fazer poemas. Com o tempo, como seria aquele corpo, separado da poesia, ou com esta apenas a brotar do seu olhar? Tanto mais que, lá do alto, o poema via tudo de cima e quase nada via do que se passava em baixo, à volta do seu corpo, não sentia a dor que este sentia,
a sua falta de espaço e de movimento,
a pressão exterior que o impelia a entrar no corredor e ser menina,

escrevia apenas que esse mal era uma metáfora. Foi quando a copa da árvore, um plátano imponente, lhe começou a ensinar a descer da árvore, a descer da cidade vegetal que era até à cidade humana,
igualmente iluminada pelo sol.
(...)
            Em silêncio e cega
deixo que me dispa da claridade penetrante,
da claridade nova,
da claridade sem falha,
da claridade densa,
da claridade pensada,
me torne um fragmento completo e sem resto
para que passem a clorofila e a sombra da árvore. Assim, realizando eu própria um texto

e acompanhando-o,
constatei que a noite em breve se iria pôr,
deixando-me sem dia claro às portas da cidade.
Não havia percurso, apenas um decurso e vários sonhos deitados em torno de uma mesa, sem que se visse quem dormia e estava a ser sonhado.
            Eram animais que sonhavam, sonhos a preto e branco mas, mesmo assim sonhos. Perguntaram se também eu os queria ter.
            Como? Se a voz me transformara num poema sem eu?

            V
(...)
ia o poema por um caminho
e uma criança apanhou um balão que era o seu espaço mental. Era eu? Era outra criança? O quarto onde eu vivia era, de fato, permeável ao jardim, à floresta e aos aspectos técnicos da nostalgia. A nostalgia escolhe, de preferência, os crepúsculos matinais, os instantes em que se conclui o trabalho
e os passeios vespertinos por jardins que ainda não nos conhecem.

            A criança tinha na mão um copo
Onde brilhavam reflexos e os raios deitados pela gravidade da cabeça. Ria constantemente, e o seu riso era o percurso iluminativo do poema. Eu não temia.
            Queria traçar uma vida que fosse minha
­­_não só, nem acompanhada_,
mas provando os frutos do mundo solar de que a minha ansiedade já era a semente.

Ao crescer a melancolia, a sombra de uma árvore submergiu-me; e eu não podia atribuir aquela sombra a uma árvore implantada no meu quarto, tão pouco, a imaginações minhas. Tomou-se então evidentemente, para mim, a existência de uma outra árvore entre o sentido literal e o sentido interior, e é dela que sempre falarei a Hölderlin,
que talvez seja o elemento grego do carvalho,
com outra espécie de casca e de folha.

            Essa árvore, cuja existência supus, ou conjecturei,
e que meu olhar procurava projetava contra a abóbada celeste
existe, de fato. Mostrou-se a mim própria com a flor de sua beleza e fecundidade. Indicou-me de onde provinha a sombra de minha melancolia. Eu tinha de atravessar o corredor
sem ter de crescer por ele. Eu não teria como a maior parte dos humanos. Crescera deitada de costas, e não a correr pelo corredor.
            O rumorejar incipiente da sua linguagem levou-me aos lodos do rio, ao sol, ao sistema solar, à via látea, às infinitas galáxias; fiquei a saber que o dom poético é a língua tocada pela expansão do universo,
que este caminha para o vivo,
e que o meu vivo é apenas uma forma dos vivos que, de fato, existem;

nesse mesmo rio, nos seus lodos mais obscuros, nascera a porta do quarto de Hölderlin, ou do Fiel do amor, à volta do qual eu fiz sublinhar todo o vale da sua loucura
e mesmo quando o vale cair em cinzas verdes,
entre a casa que habitei e a casa das minhas pulsações,
haverá, como já sucedera à árvore, a casa que não obedece a nenhuma posse
nem à das minhas pulsações, nem à do sentido literal.

            Corri, então, para lhe dizer que não entrasse por aquela porta
e reparou que
já havia entrado.
A jovem tem seios incipientes.
Vê-se que não está habituada a caminhar
totalmente desprovida das seduções da sua idade

            Ultrapassou a porta, e pôs essa ciência diante de si, como um monumento fálico. Não era somente a união carnal e o múltiplo prazer dos sentidos que estavam na haste do seu desejo,
era sobretudo, o apelo atrativo dos montes filosóficos.
            O Fiel do Amor compreendeu que ela queria vestir os seus seios com o uso da ciência e convidou-a a vir, pelo calado da noite, ao seu quarto, no ramo Norte da casa. E foi. O sopro que ela queria sobre ela era a brisa vegetal do amante.
(...)
soube, por ele, que a natureza era um comentário,
que a casa era a gramática daquela língua,
que aquela língua, de fato, existia, mas o seu uso exigia uma
responsabilidade desmedida para o humano.

            Ao voltar, de novo, ao quarto do amante no jardim provavelmente tão antigo como a árvore, reparou que estava integralmente coberto por temas de forças naturais e que a natureza era para todos aqueles que ali brilhavam um texto profético
que
absorvia às golfadas o dom poético com que viera vestida.
Em lado algum via o corpo do amante.
            Apenas o poema crescia em todos os arbustos do jardim. Poderá ser uma metáfora, mas não foi uma metáfora o que sentiu. A voz que viera acompanhar definhava, absorvida. Todas as forças da natureza que o poema suscitava, comentava e ensinava a ser,
se coligavam para estrangular a voz. Entre a voz e o poema, escolheria a voz.

            A rapariga recuou
e durante muito tempo, tive a nostalgia do poema
imaginando que, por imaturidade minha, o perdera para não perder a voz sabendo, todavia, que, sem ele, a voz não teria companhia.





“A POÉTICA DO JOGO”, Claudio Daniel


“A POÉTICA DO JOGO”, Claudio Daniel
A palavra jogo vem do latim jocu, que significa "gracejo" ou "zombaria", conforme a definição do dicionário. O termo latino, por sua vez, é posterior a ludus, que abrangia "os jogos infantis, a recreação, as competições, as representações litúrgicas e teatrais e os jogos de azar," segundo Johan Huizinga, em seu livro Homo ludens - O jogo como elemento da cultura. A palavra teria ainda o sentido de " ‘simular' ou de ‘tomar o aspecto de'. Os compostos alludo, colludo, illudo apontam todos na direção do irreal, do ilusório" (idem). A idéia de ilusão, aqui, não indica falsidade ou inexistência, mas brincadeira, fingimento, imaginação. Conforme Huizinga, "O jogo se baseia na manipulação de certas imagens, numa certa ‘imaginação' da realidade (ou seja, a transformação desta em imagens)".
A relação entre esse conceito e o da criação poética, e em especial com a metáfora, é evidente: "Por detrás de toda expressão abstrata se oculta uma metáfora, e toda metáfora é um jogo de palavras. Assim, ao dar expressão à vida, o homem cria um outro mundo, um mundo poético, ao lado da natureza" (idem). Esse universo lúdico, similar ao sonho e ao mito, em que, segundo Huizinga, "há um espírito fantasista que joga no extremo limite entre a brincadeira e a seriedade", é no entanto um sistema organizado, uma estrutura, em que há regras claras e precisas para o seu funcionamento. A primeira definição de jogo, no verbete de dicionário, diz justamente o seguinte: "Atividade física ou mental organizada por um sistema de regras que definem perda ou ganho". A existência de regras é essencial para o funcionamento do jogo, pois elas, segundo Huizinga, "determinam aquilo que ‘vale' dentro do mundo temporário por ele circunscrito. As regras de todos os jogos são absolutas e não permitem discussão". Assim, no jogo de xadrez, o bispo sempre se moverá nas diagonais, e o cavalo avançará na forma de um "L" - não podem intercambiar funções; no jogo de cartas, é atribuído um valor a cada carta, e a cada seqüência de naipes dispostos na mesa.
O jogo é uma estrutura móvel e combinatória em que todas as peças ou movimentos dos jogadores têm valor, isoladamente e em conjunto. Por isso mesmo, reina no universo do jogo "uma ordem específica e absoluta. (...) Ele cria ordem e é ordem. Introduz na confusão da vida e na imperfeição do mundo uma perfeição temporária e limitada, exige uma ordem suprema e absoluta", ainda conforme Huizinga, afirmação que podemos comparar a outra definição apresentada no dicionário no verbete dedicado ao jogo: "conjugação harmoniosa de peças mecânicas com o fim de movimentar um maquinismo".
A idéia do jogo como um sistema com regras específicas é muito próxima aos conceitos e procedimentos da vanguarda relativos à estrutura da obra poética, e Huizinga observa que devido à "afinidade profunda entre a ordem e o jogo", este último estaria, "em larga medida, ligado ao domínio do estético". E acrescenta: "Há nele uma tendência para o belo. Talvez este esforço estético seja idêntico àquele impulso de criar formas ordenadas que penetra o jogo em todos os seus aspectos". A afinidade entre a poesia e o jogo se manifesta "na própria estrutura da imaginação criadora. Na elaboração de uma frase poética, no desenvolvimento de um tema, na expressão de um estado de espírito há sempre a intervenção de um elemento lúdico". Esta intervenção pode ocorrer "seja no mito ou na lírica, no drama ou na epopéia, nas lendas de um passado remoto ou num romance moderno", pois "a finalidade do escritor, consciente ou inconsciente, é criar uma tensão que ‘encante' o leitor e o mantenha ‘enfeitiçado' " (idem). Podemos verificar a manifestação do espírito lúdico na poesia, segundo Huizinga, na "ordenação rítmica ou simétrica da linguagem, a acentuação eficaz pela rima ou pela assonância, o disfarce deliberado do sentido, a construção sutil e artificial das frases". Affonso Ávila, em concordância com Huizinga, considera, no livro O lúdico e as projeções do mundo barroco, que "tais recursos de adensamento da expressão, manipulados pela habilidade técnica do escritor, infletem não raro para a livre associação conotativa, inscrevendo-se com isso a linguagem numa faixa de extrema abertura para o jogo".
Uma forma de manifestação lúdica na poesia apontada por Huizinga é a construção de enigmas: "O que a linguagem poética faz é essencialmente jogar com as palavras. Ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta mistério em cada uma delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar a solução de um enigma". Essa forma poética está presente nos aforismos filosóficos de Heráclito, nos hinos do Rig-Veda, nos poemas sapienciais do Tao Te King, nas metáforas do tipo kenning, utilizadas na poesia escandinava (por exemplo, "água da espada" para designar o sangue; "tempestade de espadas", para dizer batalha, ou "alimento de corvos" para cadáver), no trobar clus dos trovadores provençais, como Arnaut Daniel, nas parábolas bíblicas e na poesia do barroco português, estudada por Ana Hatherly em livros como A Experiência do Prodígio e A Casa das Musas. Nesta última obra, encontramos a seguinte definição de enigma, formulada pela autora portuguesa: "O enigma é uma das formas poéticas então correntes que ilustram claramente como o prazer intelectual se podia identificar com o prazer do jogo, entendido como uma derivação do prazer de saber, do prazer de penetrar o mistério".
Nesta forma de composição poética, que corresponde ao sentido do jogo como "brincadeira, passatempo, divertimento", conforme o dicionário, e ainda à fórmula horaciana de ensinar e deleitar, temos uma origem mais profunda, como relata Ana Hatherly: uma origem "no oculto, no encoberto que se furta ao fácil acesso", sendo por isso mesmo "um aliciante para o gosto da época, nutrido pelos mistérios da Fé e da Natureza", num tempo em que, na cultura européia, "a ciência está grandemente ligada à magia, ao saber que necessita de iniciação". A tradição do enigma, que gradualmente abandonou o caráter espiritual e se secularizou, tornando-se um divertimento palaciano, chegou a nossos dias como recurso de invenção poética, conforme registra Huizinga: "As escolas líricas modernas, que se movem e residem em domínios geralmente inacessíveis e gostam de envolver o sentido numa palavra enigmática, permaneceram, portanto, fiéis à essência da sua arte". Despido do caráter metafísico original e da função de passatempo mundano, o enigma foi incorporado na criação poética de autores como Mallarmé, Valéry, Lezama Lima, Paul Celan.
Na poesia lírica de Ana Hatherly, desde suas primeiras obras, como o livro A Dama e o Cavaleiro (1960), encontramos o uso livre deste recurso, por exemplo neste poema composto de adivinhas que se chama, justamente, Os Enigmas: "São barcos sem quilha / E passageiro o leme. / O mastro submerso / Na água que voa / E velas, mil velas / Caminham / Na palma das praias / Que crescem com as ondas". Nesta peça, dividida em três seções, o mistério é construído pela associação inusitada de imagens, que altera o caráter e a função dos elementos, na forma de bizarras metáforas; em outros versos, surgem definições ainda mais estranhas: "O sol é um coral de síntese / Intacta anêmona / Translúcida, fria / E o ventre das conchas / Que geram flores / Ondula na sombra / Das sombras da sombra" (idem). Na terceira seção do poema, o vínculo formal com os enigmas é ainda mais explicitada, nos versos "É um peso / Um presságio / Que atinge os arcanos / Secretas cisternas / Dos encantamentos. / As cifras ocultas / Na penugem branca / Ficaram perdidas / Ficaram suspensas / Negaram a esperança / O momento supremo: / Mataram o grifo". A referência ao grifo, animal fantástico com cabeça e asas de águia e corpo de leão, é significativa, desde a imagem alegórica até a própria definição do vocábulo, que também quer dizer, conforme o dicionário, "questão difícil, embaraçosa, enigma", e ainda "elocução ambígua". A morte do grifo, no poema é justamente o mistério por decifrar: trata-se de uma representação simbólica do silêncio ou exílio imposto às artes do barroco por uma concepção mais clássica da poesia, avessa ao furor estético da "pérola irregular". As metáforas enigmáticas estão presentes em outras obras líricas da autora, como Eros Frenético (1968), O Cisne Intacto (1983), Rilkeana (1999) e mesmo nos poemas em prosa das Tisanas (2006), onde encontramos, por exemplo, as afirmações de que "O mistério supremo é a claridade" (Tisana 121) e "a letra no momento do salto é uma abertura de possibilidades" (Tisana 122).
O enigma, desde suas origens, é uma forma híbrida, capaz de se associar a outras formas. Essa hibridização, freqüente na poesia barroca portuguesa, pode ser encontrada, por exemplo, no poema Aplauzos Acadêmicos em honra do Conde de Vila Flor, incluído na coletânea organizada por D. António Álvares da Cunha e comentado por Ana Hatherly em A Casa das Musas. O poema, que se assemelha a uma carta celeste, com o sol no centro de uma série de círculos concêntricos, combina as formas do enigma, do hieróglifo, do labirinto e do anagrama com o propósito de "acumular dificuldades" para assim não apenas demonstrar a "superior capacidade do autor", mas também a "correspondente virtuosidade do leitor", diz a autora portuguesa.  Esta divisa nos parece adequada como emblema para sintetizar a obra da própria Ana Hatherly, cultora de insólitos labirintos.
"O jogo não é compreendido pela antítese entre sabedoria e loucura, ou pelas que opõem a verdade e a falsidade, ou o bem e o mal. Embora seja uma atividade material, não desempenha uma função moral, sendo impossível aplicar-lhe as noções de vício e virtude", segundo Huizinga. Por estar além das dicotomias habituais da ética e da metafísica e assumir "acentuados elementos de beleza", o jogo está próximo da estética. Estas formulações guardam um forte paralelo com o texto inicial do romance O Mestre, de Ana Hatherly: "A Mentira é recriação de uma Verdade. O mentiroso cria e recria. Ou recreia. A fronteira entre estas duas palavras é tênue e delicada. Mas as fronteiras entre as palavras são todas tênues e delicadas. Entre a recriação e o recreio assenta todo o jogo". Nesta passagem programática, além de relativizar as noções de verdadeiro e falso - tema aliás abordado na Tisana 298 -, a autora brinca com as diferentes acepções da palavra jogo, entre elas a de "recreio" (que no dicionário de Aurélio Buarque de Hollanda aparece como "brinquedo", "passatempo" e "divertimento"), num tom irônico e ardiloso que aponta para outras definições de jogo, como "escárnio, ludíbrio" e "manha, astúcia, ardil". 
A palavra "recrio" também é estratégica, pois indica o engenho inventivo da autora, que se propôs a escrever um romance que em nada se parece com a tradição clássica do gênero, situado fora das dimensões narrativas tradicionais e com peripécias que se resumem a breves diálogos e poucas ações. O jogo entre recriação e recreio tramado nesta obra "rompe com as fronteiras estabelecidas entre a narrativa e a poesia", como diz Nadiá Paulo Ferreira, inserindo-se, portanto, na mesma zona híbrida e miscigenada de Anacrusa e das Tisanas: não se trata de prosa poética ou romance em versos, mas sim de texto inventivo, experimental, que despreza os limites entre os gêneros.
Conforme observou Maria Alzira Seixo na segunda edição portuguesa de O Mestre, há nessa obra "um grande afastamento em relação à definição das estruturas romanescas consideradas normais (tempo, personagens, espaço, intriga)", o que diferencia este livro da "tradição do romance oitocentista que se prolonga (...) pelas primeiras décadas do século XX afora, tanto na Presença quanto no Neo-Realismo", como escreveu José Carlos Barcello na contracapa da edição brasileira. "Ana Hatherly não escreveu este livro como se Virgínia Woolf e James Joyce nunca tivessem existido. Escreveu a partir do seu legado, sem deixar de se associar à efervescência experimental dos anos 60", segundo Silvina Rodriges Lopes, em seu prefácio à terceira edição portuguesa do romance. Ao contrário das narrativas ficcionais de cunho linear, em O Mestre "as personagens não têm nome próprio. As palavras que têm como função substituir o nome próprio apontam para o lugar que as personagens ocupam em uma história de amor", diz Nadiá Paulo Ferreira. Em vez de nomes, o romance traz epítetos para os personagens: assim, temos "uma Discípula que procura obstinadamente um Mestre para amar e ser amada, o que lhe permitiria (...) 'atingir a Alegria' ", e um Mestre "cuja principal característica é o riso". "Mestre e discípulo são conceitos fundamentais envolvidos no processo pedagógico que visa a transmissão e renovação de conhecimento", escreve Silvina Rodrigues Lopes. "Os Mestres vêm do Oriente", prossegue a autora, "confundindo-se com os enigmas das suas falas; são, como Sócrates, exemplares e irônicos. Por um movimento de abstractização, o Mestre torna-se todos os mestres", assim como "a Discípula, que é todos os discípulos". Ela "representa a capacidade de pergunta e de questionação, a perseguição de uma finalidade que aqui se chama amor ou ciência", conforme Maria Alzira Seixo. Temos aqui tipos dramáticos, portanto, como no teatro vicentino: o Mestre, com um perfil de monge zen ou sábio taoísta, que prefere o riso, o silêncio ou sentenças enigmáticas a um ensinamento direto da verdade (assim como nos koans budistas, parodiados nas Tisanas); e uma Discípula ávida pelo saber, que para ela é o mesmo que o amor e a alegria (numa palavra: a plenitude).
Este livro desconcertante, narrado ora na terceira pessoa, ora na primeira (como as Tisanas), é, paradoxalmente, um ensaio sobre o amor, ou ainda sobre a impossibilidade do amor, um dos temas básicos de Ana Hatherly, sintetizado na Tisana 285: "O verdadeiro amor é um ato indisponível". Conforme Nadiá Paulo Ferreira, "O Mestre se insere de forma bastante original na tradição do mito de amor das literaturas em língua portuguesa", embora sem os "artifícios românticos que velam o amor impossível". A originalidade da autora, diz Nadiá Paulo Ferreira, está na "conjugação entre amor e saber, sendo que este último se torna condição para a descoberta do amor e sua verdade". O vínculo pedagógico e de sedução entre Mestre e Discípula é justamente o eixo narrativo do livro, cuja estrutura é similar à de um jogo.



Ana Hatherly


Ana Hatherly


O círculo é a forma eleita
É ovo, é zero.
É ciclo, é ciência.
Nele se inclui todo o mistério
E toda a sapiência.
É o que está feito,
Perfeito e determinado,
É o que principia
No que está acabado.
A viagem que o meu ser empreende
Começa em mim,
E fora de mim,
Ainda a mim se prende.
A senda mais perigosa.
Em nós se consumando,
Passando a existência
Mil círculos concêntricos
Desenhando.



Era uma vez duas serpentes que não gostavam uma da outra. Um dia encontraram-se num caminho muito estreito e como não gostavam uma da outra devoraram-se mutuamente. Quando cada uma devorou a outra não ficou nada. Esta história tradicional demonstra que se deve amar o próximo ou então ter muito cuidado com o que se come.

O ANTIGO MAR VERMELHO

Quando tu vens ao meu encontro
sorrindo

Rosa precipitada
antigo mar vermelho
meu coração
abre-se


O ECO DE MIL SINOS DE PRATA


O eco de mil sinos de prata
emudece
ante o labor da aranha

O tempo emudece
na cegueira do ar
na sua geografia nula

Que queres de mim
matéria insensível?

Nas coisas conhecidas
o verbo ser
emudece

OS CARACÓIS E AS CARPAS TÊM CORNOS
os caracóis e as carpas têm cornos
vês, eu não te dizia?
as carpas e os caracóis não têm cornos
vês, eu não te dizia?
as caracoias e os carpos têm cornos
vês, eu não te dizia?
os carapoicos e os parcos não têm cornos
vês, eu não te dizia?
as carapaias e os porcos têm cornos
vês, eu não te dizia?
os caracoicos e as parras não têm cornos
vês, eu não te dizia?
as carassaias e os parcas têm cornos
vês, eu não te dizia?
os caracorpos e as praias não têm cornos
vês, eu não te dizia?
as caracaias e os poicos têm
vês




"Ela vem"Ana Hatherly


Ela vem
quando eu cerro as pálpebras pesadas
e apoio a cabeça na escuridão do desejado sono.
Vem muito branca, muito lenta.
Fita-me calada
e muito direita
começa desatando seus cabelos negros.
Abre a boca num riso que eu não oiço
deixa cair o seu vestido todo.
E enquanto eu olho fascinada o seu ventre coroado de negro
seis homens pequeninos e muito encarquilhados
agarram suas seis tetas
e sugam-lhes os bicos
rosados e rijos de prazer.