"A inflexão da realidade nos corpos de Janaina Tschäpe", Daniela Bousso

"A inflexão da realidade nos corpos de Janaina Tschäpe"

Daniela Bousso

Janaina Tschäpe nasceu em Munique, na Alemanha, em 1973. Já realizou uma série de exposições em instituições da Europa, da Ásia, nos Estados Unidos e no Brasil. Produz uma obra na qual explora toda a multiplicidade de meios de que dispomos na contemporaneidade: segundo ela mesma, os desenhos são fragmentos do pensamento; o vídeo nos traz o mundo das imagens em movimento, tempo e som; a fotografia, que nos revela uma fração de tempo, é um convite para o espectador imaginar uma estória além dessa fração; e a pintura, que recém-retorna à sua obra, é a continuação desse trabalho.

A artista que, de certa forma, incorpora a vida como matéria-prima em seu trabalho, a possibilidade de transformar tudo em ficção parece ser a razão de criar. Seu imaginário é feito de cenografias nas quais ela mesma se insere. Muitas vezes, fotografa-se ou integra as performances que realiza e filma. Outras vezes, convida as amigas para “brincar”: “Eu quero estender essa experiência aos outros e convidá-los a brincar comigo. Quando éramos crianças, nós tínhamos acesso direto ao universo da brincadeira. Eu ainda brinco de estar em todos os lugares ao mesmo tempo”.

Essa idéia de multiplicidade e desdobramento, presente no pensamento e na obra de Janaina, explica o seu universo fluido e mole: como tão bem escreveu Saint Clair Cemin (2003: 63-5) ela cria “seres que vivem entre a mata e o céu”. Em busca de um constante “estar molhado”, há uma integração entre ela e os ambientes. Celebrando a natureza, funde seres e coisas: mulheres, pássaros, ar, vento, água, paisagens, castelos, tudo exala a auto-referência e a ambigüidade dos sentidos. Os prolongamentos e fusões, em geral, referem-se ao corpo. Na água, na paisagem, usando balões, preservativos inflados, asas, formas pneumáticas, o corpo aquático e o corpo aéreo convivem com o corpo estendido sobre a terra.

O desejo de fusão, de borrar limites e contornos, de ampliar a dimensão do corpóreo, já estava presente no início das experiências artísticas de Janaina, quando ela trabalhava com massa de modelagem, a “massinha”, com a qual concebeu a obra Sala de espera. Nela, a artista se apresentou de costas para o espectador, contemplando uma paisagem, e, com a massa de modelar, construiu um par de asas que acoplou às suas costas. A paisagem idílica, a atmosfera melancólica e a difusão da luminosidade que imprime à sua narrativa nos remetem à idéia do trágico, própria das obras de concepção romântica. A linguagem dos sonhos, a ligação entre o sagrado e o profano, a metáfora e o simbólico, o sublime e o informe, os elementos que constroem a estética do Romantismo, são presenças recorrentes na obra de Tschäpe.

A assemblage entre asa e corpo já enunciava um desejo de inflexão da realidade em sua obra e, diante da natureza, constitui uma totalidade orgânica e solitária, em que se pode notar, com clareza, a presença da livre associação do pensamento na sua ação artística, características estas que constituíram a base conceitual do Surrealismo e do Dadaísmo. Janaina me revela, em recente depoimento, que o filme Um cão andaluz, de Luis Buñuel e Salvador Dali, a tocou profundamente, influenciando seu repertório de forma marcante. A primeira cena do filme — na qual o olho de uma mulher é cortado com a lâmina de uma faca em close-up — e a imagem das formigas saindo da mão do protagonista, levaram-na a questionar a realidade e a forma das coisas: “Por que a parede e o chão não são emendados?” As massinhas passaram a ser seu material de experiência por poderem juntar um rosto com uma parede, anulando assim a identidade do rosto. Quebrar o cotidiano e sua expansão a um só tempo, vivenciar uma outra pessoa, estar em dois lugares simultaneamente, tudo indicia um “mundo surreal que faz as coisas terem uma outra dimensão”, afirma a artista.

Se os surrealistas utilizaram o recurso da fragmentação — apresentando cenas ou imagens com braços amputados, órgãos arrancados do corpo humano que, por vezes, constituíram uma espécie de imaginário da violência e do horror — o surreal em Janaina ocorre de maneira diferenciada, muito mais próxima da idéia de uma estética compartilhada, relacional mesmo; o humor beira a construção de um universo doméstico: usar preservativos nas mãos e nos pés pode parecer uma doce brincadeira, uma porta de entrada para um universo ao mesmo tempo lúdico e alusivo ao mundo das próteses, a um corpo protético propriamente dito. Ou como na experiência das Camaleoas, quando trabalhou com quatro mulheres faveladas que, com materiais do cotidiano, como panelas, se transformavam em executiva, robô, sol e raiz. Ou, ainda, na obra Lacrima Corpus, vídeo no qual uma mulher dança com bexigas acopladas nas costas até a exaustão, quando então seu corpo cai no chão. Nessa obra, o corpo é condutor de imaginação, fonte de brincadeira com Jenny atuando, sua amiga desde os 13 anos. Não há um roteiro prévio. A incorporação do acaso é que define a filmagem enquanto o trabalho (brincadeira) está sendo realizado.

Mas muito se engana quem pensa que o trabalho de Janaina é apenas uma brincadeira. Na verdade, ele emana também de uma certa tensão entre índole, natureza, vulnerabilidade e formação, processo cognitivo e formalismo. Tendo se graduado na Alemanha com discípulos do grupo Fluxus e de Joseph Beuys, logo no início de seu trabalho se viu enredada em um embate típico dos anos 1980: seu desejo de pintar foi imediatamente tolhido por um ambiente que exigia do aluno um forte desenvolvimento conceitual. Não havia espaço para o emocional. Em relação à pintura, seus mestres diziam: “Isso é coisa de mulher”. Dessa forma, Janaina concluiu a universidade com uma tese que era um “poema de amor”.

Foi por esta razão, também, que a sua pintura se tornou objeto que, por sua vez, se converteu em escultura e, assim, após voltar ao Brasil e residindo em Salvador, começou a desenvolver trabalhos sobre o tema do corpo, sua fusão e desintegração. A incorporação de materiais orgânicos — como tripas e gordura — mudavam o caráter do seu trabalho, conferindo-lhe maior organicidade, mas o clima úmido de Salvador transformou tudo em mofo. Janaina perdeu os trabalhos e decidiu não ter mais ateliê, nem materiais, e começou a trabalhar com o meio fotográfico. Ela possuía duas malas: uma continha esculturas em látex — que, por serem infláveis, podiam ser transportadas com facilidade — e a outra, objetos pessoais. Assim, Janaina trocou a casa e o ateliê por passagens. Agora, a artista era o estúdio.

Apropriando-se da fotografia como meio, Janaina transmutou seu trabalho em performance, sua cabeça em ateliê e ela mesma em seu material, convertendo-se em personagem. Das primeiras máscaras, passou para a série das Mortinhas. Ela se fotografava com uma 35mm automática que disparava o botão enquanto posava seu corpo estendido no chão. Novamente, percebemos o prolongamento do corpo no solo: - a artista de costas para o espectador, como que querendo se mesclar ao chão de uma natureza ou paisagem, seja ela uma interminável escadaria, sala de estar decorada em estilo clássico, varanda neoclássica, mansão, ponte sobre o mar, rio ou pedras. São 100 pequenas mortes nas quais o corpo se encontra em meio à imensidão e à infinitude das paisagens e, ainda assim, permanece em evidência. Ele quebra o silêncio da paisagem ou do lugar escolhido por suas andanças pelo mundo e provoca um ruído surdo que ecoa sob os nossos olhares, em uma constante referência à pintura romântica; Turner, Constable, Friedrich ressurgem da nossa memória inconsciente.

Nas séries After the rain, The Moat and the moon e Água viva, aparecem seres tanto na terra quanto na água, com seus corpos prolongados por balões, preservativos e glóbulos. As formas embriônicas parecem querer promover a extensão biológica do corpo para criar um mundo imaginário que dissemina a idéia de um corpo informe e mutante. A hibridização corpo-escultura, orientada na direção do fictício, faz com que os seres de Janaina se desloquem com uma tal soberania pelos espaços e ambientes que é como se eles já lhes pertencessem.

Tentaculares e “endomingados”, eles ostentam trajes que nem mesmo sucumbem às cicatrizes e invólucros à mostra, nas costuras e suturas aparentes das “peles” que os envolvem. Mesmo com suas supostas “anomalias”, estes seres se apropriam dos lugares e das situações com despojamento, e há uma visível normalidade entre eles e seus contextos. Por meio dos disfarces ou travestimentos, Tschäpe abala a noção de identidade.

Aludindo à composição química do mar como análoga à do sangue e operando em um campo no qual investiga as possibilidades de uma metáfora da evolução, a artista, no vídeo Blood, Sea, aborda uma simbologia que nos reporta aos questionamentos sobre a origem do mundo, da vida propriamente dita. A crítica de artes visuais Lisette Lagnado, em texto sobre essa obra, chama a atenção para a vasta simbologia a que se presta a água: “o inconsciente e o erótico, ambos movediços e incapturáveis...”, e prossegue, refletindo sobre o sangue:

...por ser um fluído interno, um derramamento incontrolado desse líquido viscoso conspira para o perigo. Falta de sangue, perda dos sentidos. Artistas que usam o corpo como suporte costumam ser atraídos por rituais, mutilações, levando a prática estética ao limite do tolerável. Aconteceu no pós- guerra. Mas os seres moluscos que habitam as imagens de Janaina têm sangue branco, podendo transitar sem sofrimento entre a exterioridade e a interioridade. É a ficção que nos conforta dos banhos de sangue, leis do homem. (Lagnado: 2005)

Não é somente pela água que o erotismo transparece na obra de Janaina: ele também se manifesta nas plantas, frutas, ovários e bolhas de suas aquarelas, como na série Botânica, na qual cada planta evoca uma parte do sistema reprodutivo humano. Tudo tem vida e é fálico; a alusão à sexualidade é realizada por meio do belo e de um humor sinistro. Não são poucas as referências à obra de Tschäpe como feminista e performática — resgatada das performances dos anos 60 e 70 — ou as comparações com artistas como Matthew Barney, Bellmer, Ligia Clark e à Yemanjá, rainha do mar na cultura afro-brasileira, por causa do seu nome — Janaina — e do seu universo aquático, sobretudo na série Água-viva. Então, vejamos como a artista responde às colocações referentes ao feminino e ao feminista:

Trabalho antes de tudo como ser humano revelando minhas experiências e visões de vida (...) sou uma mulher, e lógico que esse é o meu ponto de partida. Eu não vejo a arte por meio de questões de gênero ou pelos seus aspectos culturais, nem por um ponto de vista que possa ser entendido como sendo de um macho ou de uma fêmea. (Catálogo Janaina Tschäpe: 2003)

Da mesma forma, a relação entre a obra de Janaina e os bonecos do surrealista Bellmer soa um pouco forçada e óbvia. Se, de um lado, a obra de Bellmer tem a erotização do corpo como idéia central, ela existe em função de premissas básicas do Surrealismo, refletindo um padrão sexual básico. Seus seres também são híbridos, mas o hibridismo de Bellmer se limita ao aspecto perverso da inversão dos órgãos de seus bonecos. Para Janaina, o híbrido não caracteriza a perversão, nem é assustador, ele está presente para afirmar a idéia de ficção. Se os bonecos de Bellmer suscitam a idéia aterradora dos pesadelos, para Janaina o onírico serve para nos transportar para a virtualidade dos contos.

Já as analogias com as obras de Lygia Clark e Matthew Barney ampliam o sentido de sua obra. Com Barney, Janaina constitui um acervo de arquétipos contemporâneos que emana das suas ligações com o Surrealismo, da presença do simbolismo, da pletora de personagens, do hibridismo dos seres; o universo e o repertório comuns, voltados às perspectivas de extensão biológica do corpo, traduzem o humor sinistro e a ironia. Em relação à Lígia Clark, é como se Tschäpe desse continuidade pessoal às experiências de sensibilização corporal e à estética relacional, iniciadas por Clark, nos prolongamentos do corpo, por meio de sacos plásticos cheios de água, nas “brincadeiras”, na projeção do desejo na obra, no desenvolvimento de uma constante tatilidade. Quanto à relação com as manifestações da arte do corpo e da performance nos anos 60 e 70, cabe esclarecer que, naquele momento, o foco no corpo vivo do artista é o que contava. Hoje, ele se deslocou para as instalações encenadas, o que me parece ser mais precisamente o caso da produção de Janaina.

Para a artista, “o desejo é o lugar de transformação do nosso ser, mesmo que seja só por um segundo, para abrir um universo que unifica o passado e o futuro, quando podemos criar em uma zona intermediária (timeless), quando podemos ser tudo o que quisermos...” (Tschäpe: 2006)

Com essa afirmação de Janaina, permito-me sugerir que o desejo, em última instância, está alocado no corpo. O corpo, portanto, por ser o locus do desejo, produtor de sentidos, torna-se potência “em si”: um corpo vibrátil, portanto político, sem necessariamente ser violento, o qual não se presta à subjeção ou a ser domesticado, escapando aos mecanismos de dominação e controle. Nesse caso, cabe ainda uma questão: as alusões a um universo exótico por excelência – tais como possíveis referências em relação à cultura afro-brasileira ou latino-americana –, como, por exemplo, as analogias com Iemanjá, o “primitivo”, e seu próprio nome, Janaina (rainha do mar na cultura Candomblé), não resultam, talvez, em uma visão eurocêntrica da arte brasileira?

Com suas ações performáticas que prescindem de audiência e exploram a relação entre corpo e objetos, ambiente e corpo, Janaina se torna simultaneamente atriz e diretora de cena, para depois também se transformar em espectador. Com seus corpos, a artista promove a desorganização sistêmica dos órgãos, como a querer deslocar diversas ordens: a do organismo, a religiosa e a do corpo supostamente inviolável. Mesmo na ausência de obscenidade ou de agressão direta, como ocorre na obra de Cindy Sherman e no imaginário de Georges Bataille, a violação é exposta por meio do aspecto infantil e lúdico dos seus personagens, que propagam a desestabilização de uma ordem apriorística. Assim, esses corpos já não são mais referentes e, sim, significantes: signos da contra-ordem e da transversalidade devido à sua ação complexa e subversiva. Pela evocação do riso e da ilusão, o corpo, em Janaina Tschäpe, é, por excelência, o lugar de inflexão da realidade.